UNA NOTA SU WEDEKIND di Roberto Lerici

Frank Wedekind, nato ad Hannover nel 1864, vissuto in Svizzera, Austria, Germania, Francia, e morto nel 1918, appartiene ormai alla storia del teatro come precursore dell'espressionismo e autore di una nuova drammaturgia che si oppone alla grande tradizione del teatro naturalistico con violenza demistificante e coraggio personale, considerati i processi subiti e le difficoltà avute con la censura.

A Monaco di Baviera iniziò la carriera di autore interpretando nel cabaret canzoni contro il potere. Nel 1891 esordì nel teatro con Risveglio della primavera, subito bloccato dalla censura e ripreso solo quindici anni dopo. In questo dramma dimostra come la bellezza vitale del sesso al suo risveglio venga cancellata dalla morale repressiva della borghesia, interessata alla mercificazione della donna. La prospettiva acutamente economica del problema non poteva lasciare indifferenti gli organi censori e lo scandalo in un epoca ancora trionfante di valori borghesi rischiò di affossare l'autore per sempre. Ma il lucido istinto di Wedekind, la sua irruente e sincera passione civile lo spingono coraggiosamente a continuare e nel 1895 scrive Lo spirito della terra,  testo nel quale appare per la prima volta il personaggio di Lulu. Le difficoltà e gli ostacoli censori aumentano e lo scandalo Lulu è per i benpensanti il colmo della provocazione. Del 1904 è II vaso di Pandora che è in qualche modo la continuazione e conclusione della storia di Lulu. Scritta a più riprese, pubblicata a puntate su riviste, rappresentata una volta e poi scomparsa, anche questa opera fruttò all'autore altre accuse e processi. Fra queste due opere scrive un altro capolavoro nel 1901 II marchese di Keith, che completa la sua visione del mondo con straordinaria lucidità. Il tema dell'uomo chiuso e stritolato nel circuito indistruttibile del sistema economico diventa in quest'opera un lamento angoscioso della libertà. Morte e demonio e La censura del 1909, sono più che altro documenti della sua ricerca artistica. Nel 1911 compare Franziska, opera che riporta alla ribalta il tema della condizione femminile, vista come segno negativo e vergognoso della mercificazione nel mondo contemporaneo, senza però superare quanto detto con il personaggio Lulu. Questo tema centrale, che Wedekind elaborò in modo perfetto nel suo capolavoro narrativo, intitolato Mine Haha, ovvero Dell'educazione fisica delle fanciulle, scritto nei primi mesi del 1900 nella prigione di Kònigsteinf dove scontava le offese all'imperatore contenute nelle sue canzoni di cabaret, diventa chiaramente un tema che rimanda e si lega a tutta una serie di valutazioni negative su una società basata su falsi valori, su truffe ideologiche e ingiustizie croniche.
In questa breve e sommaria nota è importante ricordare la scoperta di Wedekind detto spazio libero del Circo, con i suoi "padroni" e "domatori", le sue "belve", le sue deformi "attrazioni", i suoi perfetti "equilibristi", arena ideale e affascinante dell"'artista", espressione vitale e autonoma di saggezza, di equilibrio, di grazia, di perfezione astratta e pratica nello stesso istante, utopia angosciosa, specchio di certe perplesse disperazioni. Per naturale estensione Wedekind scopre anche gli spazi artificiosi e ambigui del music-hall, del tabarin, del cabaret, del teatro di marionette, ecc., tutti spazi degradati e vitali rispetto alle funebri rigidezze del teatro naturalistico. In questo teatro, secondo Wedekind, anche il grande Ibsen usa un linguaggio di potere, e le sue false denunzie sono mistificazioni borghesi. In questo senso hanno ragione quei critici che hanno intravisto nelle opere di Wedekind le ombre di Marx, Klossowski e Benjamin. Uno dei suoi più grandi ammiratori e seguaci fu Brecht che di lui lasciò scritto: "Stava lì, brutto, brutale, pericoloso, con i suoi capelli rossi, le mani nelle tasche dei pantaloni, e uno sentiva: quello nemmeno il diavolo se lo porta via".
Risveglio della Primavera è un testo apparentemente percorribile nella sua estensione orizzontale, ha cioè un suo sviluppo in progressione drammatica secondo le regole del teatro naturalista. Si parte dalla prova di un vestito che, in nome di un perbenismo interessato, deve coprire i segni dell'adolescenza in maturazione, e si arriva a una lapide sulla tomba di quella stessa adolescenza che esprimendosi secondo natura ha contraddetto clamorosamente il sistema. E' chiaro che questo sviluppo orizzontale è soltanto la parodia di una drammaturgia tradizionale e che la sua storia è una grottesca parafrasi dell'eros e della sua associazione alla morte. In realtà il testo riesce a scavare in ogni sua sequenza certi abissi verticali che smontano subito il realismo riduttivo e comico della vicenda, aprendo spiragli di grande penetrazione psicologica che vanno al di là dell'indignazione contingente dell'autore per la patologica ipocrisia sociale dei suoi tempi. Oggi quel vestito e quella tomba chiusa di colpo sulle speranze sembrano i segni di una realtà senza scampo, un valico bruscamente chiuso sulla possibile liberazione dei corpi. Wedekind però, nonostante la sua visione pessimistica del mondo, non ha una natura sistematica e le sue convinzioni perdono nel suo teatro la violenza delle asserzioni irriducibili per diventare piuttosto imprecazioni, gridi di rivolta, segni in positivo, sfoghi di una tragedia non professionista, di un generoso dilettante in filosofia nichilista, di uno spericolato avventuriero del mezzo espressivo. Sembra quasi che la voluttà di non credere nelle possibilità di riscatto sia in Wedekind continuamente contraddetta da una necessità irreprimibile di dare armi alla vittima, di fornire diagnosi spietate, di smontare i sordidi meccanismi economici travestiti da valori sociali, di usare insomma qualsiasi mezzo per smascherare i gestori del potere quotidiano. In questo senso la novità di Wedekind come drammaturgo è nel suo modo di non essere autore nel senso tradizionale della parola. Egli infatti si pone di fronte alle situazioni narrate come un testimone sottilmente coinvolto che, attraverso i personaggi parla di se stesso, del proprio disgusto, del proprio angoscioso condizionamento. Come testimone Wedekind rinuncia automaticamente al giudizio, alla posizione paternale dell'autore che gestisce la vita altrui e ne determina i movimenti perché ne capisce le più recondite pieghe, al modo di Ibsen per intenderci. Wedekind rifiuta questo ruolo perché lo sente complice del potere anche quando ne denuncia le convenzioni. (Che c 'entra infatti il gesto di Nora Elner con la liberazione femminile? ). Wedekind non capisce e non vuole capire, è dentro fino al collo e affonda insieme ai personaggi . Come può il pubblico rimanere fuori da questa implicazione psicologica cui l'autore lo costringe? Non gli viene richiesto di assentire o rifiutare ma di essere o non essere. Si spiega così l'accanimento censorio contro un autore così poco "autore" come Wedekind.
Cosa si può replicare infatti di fronte a una scena come la V del I atto fra Melchiorre e Wendla, quando da un dialogo evasivo, che sottintende vagamente amore e attrazione si passa all'inconscia esaltazione sadomasochista? E che partito può prendere il pubblico di fronte all'evidenza didascalica della scena in cui la madre spiega a Wendla i "misteri del sesso", ingannando consapevolmente la natura, la vita stessa in nome del "grande amore" che assolve e che consola? La solita terrificante separazione fra spirito e carne, rozzamente usata per tenere a bada gli schiavi sottintende l'idea naturale di una spiritualità del corpo, che Wedekind suggerisce appunto capovolgendo una formula ipocrita in una verità liberatoria.
Questa opera, nonostante i suoi momenti datati, si sottrae al tempo e al modo di scrittura, prendendo oggi certi strani riflessi di tragedia "inutile", rendendo legittima una messa in scena che capovolga ed esalti le sue linee verticali, come in altro senso, può forse mostrare la sua terribile innocenza e la sua perfida essenza anche se messa in scena nella sua linea parodistica perché reinventata e riadattata secondo un'idea di rappresentazione violentemente personalizzata. In altre parole oggi dovrebbe riaffiorare la sua violenza di fondo perché non si tratta di una storia di educazioni sbagliate o di scontro generazionale, o di tragedia esistenziale. La sua forza non è nei fatti ma nella rivolta politica che i fatti stessi sottintendono.