INTERVISTA A MEREDITH MONK di Ottavio Rosati

Potresti darci una tua breve autobiografia?
Sono nata a Liverpool. Mia madre cantava: radio, televisione, dischi. Mio padre aveva un deposito di legnami a New York. Io son cresciuta per lo più sulla costa orientale degli Stati Uniti. Ho cominciato a danzare e a cantare che ero piccolissima e in fondo ho trascorso tutta la mia infanzia - a studiare musica, danza e teatro.

Poi, da adolescente, sono andata a studiare al Sarah Lawrence College e mi sono diplomata in performing arts e ho cantato, ho danzato, ho recitato e ho cominciato a creare qualcosa di personale. Sono arrivata a New York nel 1964 ed ho cominciato a fare il mio lavoro personale: soprattutto degli a solo e dei duetti che ancora si muovevano nell'ambito delle concezioni che esistevano a quel tempo in fatto di danza, ma facendosi strada più che altro nella direzione di una forma di teatro. Ero molto interessata alle tecniche cinematografiche ed alle tecniche cinematiche ed alla ritraduzione di tutto ciò che comportavano in termini di palcoscenico cioè di teatro dal vivo, e alle modalità di traduzione di ciò che esse comportavano in una dinamica del movimento e per così dire della presentazione. Poi cominciai a lavorare sul piano vocale. Avevo sempre studiato le tecniche relative alla voce nell'ambito della musica classica ma, intorno al 1966, cominciai a fare un lavoro sulla mia voce considerandola uno strumento e a fare dei pezzi di una certa ampiezza con un gran numero di partecipanti: da sessanta a settanta persone. Fondamentalmente, il mio lavoro s'è sviluppato da allora sino a giungere a quello che è adesso.
Qualcuno pensa che qui al Naropa Institute di Boulder, ci si trovi come allontanati dalla storia e dalla realtà, dalle questioni sociali e che ci si interessi a se stessi anziché alla società. Qual è la tua opinione in proposito?
In un certo senso è questo l'aspetto che mi piace meno della vita che si fa qui. Ho l'impressione che Boulder sia una comunità formata esclusivamente di bianchi della classe media. Non c'è una comunità di neri né di orientali, a Boulder, e neanche poveri ci sono, e in un certo modo questo mi da un senso di soffocamento. Ho come l'impressione che si senta la mancanza di quella ricchezza che deriva dalla coesistenza di culture diverse, e che per certi aspetti costituisce l'interesse più straordinario della
* Questa intervista è stata rilasciata a Boulder Colorado, nell'estate del 1978 durante i corsi di teatro tenuti da Meredith Monk per il Naropa Institute.
 
vita negli Stati Uniti, anche se il paese è tanto giovane da non essersi ancora veramente integrato. Voglio dire che gli Stati Uniti non sono ancora giunti al punto di avere un'identità nazionale veramente integrata. Infatti sussistono ancora sacche etniche diverse ma è proprio questo che conferisce alla nazione nel suo insieme quelle caratteristiche stimolanti e quella dovizia di motivi di fondo di cui si sente qui la mancanza. Ho pure l'impressione che talora alcuni usino la pratica del buddismo per abbandonarsi ad un autocompiacimento e ad una concentrazione degli interessi sulla propria persona che a mio avviso nulla hanno a che fare con ciò che viene insegnato loro. In sostanza, penso che questa forma di buddismo -almeno come l'ho capita io - consiste nell'essere nel mondo. In altri termini che si può praticare il buddismo nel bel mezzo di New York e manovrare tutte le diverse energie che si trovano in una grande città come se si stesse, poniamo, in campagna. E che non si tratta di un mezzo per isolarsi dalla società ma per essere in grado di lavorare nella società e pertanto ritengo che ci siano un sacco di malintesi a proposito di questo modo di pensare, da parte di alcuni studenti. Questo, secondo me, è un peccato.
Penso che ora negli Stati Uniti il Naropa Institute abbia un posto analogo a quello occupato dal Black Mountain College alla fine

degli anni cinquanta. Si trattava di un centro dove molti artisti lavoravano e molte persone si riunivano scambiando tra loro energia. Naturalmente ho molta curiosità per il buddismo ma non mi sento una buddista impegnata, che abbia cioè fatto una scelta definitiva. Sento anche che la teoria buddista e la pratica della meditazione hanno una grande relazione col procedimento che porta a fare arte. Vi è davvero una relazione.
Preferisco di gran lunga insegnare in questo modo anziché dire «Ecco qua, questo è A, e A conduce a B e poi B conduce a C e C conduce a D». Un'altra cosa è che non mi interessa veramente che la gente impari a fare le cose come le faccio io. Non mi interessa insegnare per mezzo dell'imitazione, che gli studenti credano che ci sia un solo modo di fare un pezzo e che tutti debbano ricalcarlo. Mi interessa molto di più vedere se posso aprire la strada ai ragazzi in modo che comincino ad elaborare un metodo adeguato ai loro bisogni creativi.
Ecco ciò che mi piace nell'insegnamento che faccio a Boulder: che gli studenti sono veramente aperti alle nuove idee ed hanno una energia altissima.

Il tuo lavoro con le sue valenze psicologiche ha una qualche relazione con la meditazione e ciò che viene chiamato «soul making», e in che modo?
Dunque, stavo dicendo che il metodo con cui procedo a fare un pezzo per uno spettacolo è simile al modo di procedere della meditazione. Vediamo la cosa più da vicino. C'è un modo di procedere classico quando si lavora con disciplina sul corpo o nella voce, con una pratica quotidiana di qualche ora. Anche per fare meditazione per esempio ci si siede da qualche parte e la mente viaggia a chilometri e chilometri al minuto. In certe pratiche di meditazione l'attenzione converge sul conteggio della respirazione o sul fatto di essere a contatto con la respirazione e poi sull’affidarsi a tutto questo. Si sa che la mente è come un film e si vedono tutte queste immagini passare, ma non si giudicano in un modo o nell'altro, anche se ci si rende conto che la mente va troppo alla svelta. Questo è molto simile al lavoro che si fa sul corpo, quando si lavora sul corpo partendo da un livello interiore e persino se si va a lezione in una classe dove qualcuno ci dice cosa fare, si è sempre molto impegnati in un metodo di concentrazione. E quando la mente va troppo alla svelta, non si è veramente in contatto con il corpo. Specialmente se si è in una classe molto strutturata, se non si è concentrati su ciò che si fa, si resta indietro. Non c'è modo di rendersi conto di ciò che accade nella classe. Quindi il procedimento è più o meno lo stesso. Si tratta di essere molto presenti qui ed ora. E lo stesso si può dire riguardo alla voce. Si tratta di essere molto presenti alla situazione in cui ci si trova.
Per quel che riguarda la creazione di un pezzo, si tratta di saper ridurre un bel po' il proprio eccessivo intervento mentale e di giungere ad un punto zero in cui in un certo senso si è abbastanza aperti alle proprie idee. Talvolta, se me ne sto semplicemente lunga distesa per terra, e lavoro fisicamente, è proprio allora che mi viene un'idea.

Quando la mia mente non è ingombra di preoccupazioni su quel che farò il giorno dopo, su quel che mi metterò quel giorno, sulla tournée del mese prossimo o roba del genere, quando la mia mente è in grado di avere un pò1 di spazio libero, sono in grado di creare.

Che significa per te essere una giovane donna del teatro americano di oggi anche in rapporto al movimento femminista?
Penso che il mio lavoro abbia chiaramente un collegamento con il movimento femminista anche se non è mai stato di per sé femminista e non è politico. Quel che cerco di creare è un teatro poetico che abbia a che fare con l'essere umano, con l’essere umano come un tutto completamente realizzato e sviluppato in tutti i suoi aspetti; l'idea è di cercare di spingere le risorse umane sino ai loro limiti estremi e anche di cercare di bilanciarle in modo che possano applicarsi sia agli uomini che alle donne. Ora, in certi pezzi come nel pezzo che facciamo qui - della serie di Plateau - ho cominciato, con il materiale, un «a solo». All'inizio ho creato la musica per la mia voce e i movimenti per il mio corpo. Così, quando ho finito per svilupparlo come un pezzo di gruppo, ho di fatto cominciato a lavorare con gli uomini e con le donne e non ho lavorato con gli uomini dentro al pezzo perché non sarebbe stato giusto. L'avevo sviluppato per la mia voce e per trasferire quel, che avevo preparato agli uomini avrei dovuto in realtà creare un pezzo completamente nuovo. Mentre invece adesso sto lavorando a un pezzo nuovo che sin dall'inizio ha sia uomini sia donne. Questo fa differenza, e come! Fa una gran differenza il punto da dove comincio.
Ma in qualcosa come Education of the Girl Child o la serie Plateau esistono affermazioni molto marcate in cui le donne vengono definite come esseri umani completi e molto forti. In un certo senso l'idea è di usare un solo sesso per far sì che nel suo ambito si trovino sia il maschio che la femmina. Si tratta semplicemente di un modo tra i tanti, di lavorare. Education of the Girl Child è in un certo senso molto monastico, ma in modo tale da mostrare che nelle donne c'è un intero universo; si potrebbe fare la stessa cosa con gli uomini, e in tal caso vi sarebbe un intero universo dentro agli uomini: composto di maschio e di femmina.
Sono molto felice di questo modo di lavorare perché sento che ora come ora quasi non esiste un teatro che mostri le complessità e la ricchezza di una sensibilità femminile in modo nuovo. Si ha: o un teatro politico femminista molto militante che è molto forte ma non interessante esteticamente, o un teatro molto psicologico, analitico. Non si hanno grandi occasioni di vedere le donne in maniera molto affermativa. Non che aspirino ad opporsi a qualcosa ma realizzate o affermate. Sento, profondamente, la necessità di vedere le donne come protagoniste o eroine, tanto per cambiare, come esseri umani molto centrati e conclusi in sé.

Cosa ritieni più importante nel tuo teatro: il movimento nello spazio, il suono, o le immagini?
Sono di eguale importanza. Quando faccio un pezzo di teatro ciò che cerco di ottenere è questo: la integrazione completa di questi tre settori in modo che abbiano eguale peso. Talvolta può darsi che l'accento si sposti sulla voce o sul movimento ma nel

suo insieme il pezzo è frutto di integrazione completa. E' allora che sono più contenta del lavoro teatrale. Naturalmente, quando faccio un concerto che è soltanto vocale, o quando incido un disco, devo esprimere tutte le mie immagini e tutti i miei movimenti con la voce.

Conosci il lavoro dei nuovi gruppi teatrali italiani?
Ho visto Otello e Locus solus di Memè Perlini e niente altro. Ho avuto l'impressione che ci fosse stata una crescita, sono stata molto contenta per lui perché mi è sembrato che quel pezzo gli fosse molto più vicino. Quando ho visto «Otello» ho avuto l'impressione che si trattasse di qualcosa di molto eclettico. Potevo rendermi conto della provenienza di tutte le immagini, non mi sembrava che fosse una cosa sua. Avevo l'impressione che stesse imparando quel che stavano facendo altre persone nel teatro ma che non ci fosse molto di originale. Invece in Locus solus ho sentito che Perlini si era espresso in modo molto più vicino alla sua personalità, cioè che aveva costruito a partire dalla propria esperienza e l'ho sentito molto italiano.

Da dove viene la tua mancanza di interesse per il linguaggio nel teatro? Che pensi di Artaud e di Grotowski? Ha avuto grande importanza per te il grande teatro letterario?
Le cose stanno così: quando avevo diciotto o diciannove anni desideravo diventare una scrittrice e scrivevo. Ballavo, anche, e cantavo, ma mi interessava molto scrivere. E la cosa strana che mi capitò fu che quando cominciai a scrivere musica (il che successe dieci o quindici anni fa) smisi di scrivere parole. Però qualche volta uso delle parole in un pezzo. In Quarry c'era un bel po' di testo e in un lavoro come Education of the Girl Child c'era un po' di testo. Ma, fondamentalmente, ho l'impressione che l'espressione della voce sia, in un certo senso, un tipo di espressione più antico, più profondo che non quella delle parole, e di fatto ciò che cerco di fare nel canto vocale si colloca nel tempo molto prima di quando vennero introdotte le parole: questo è ciò che cerco. In realtà si collega alle emozioni in maniera molto diretta, e in qualche modo le parole sono di ostacolo, perché le parole hanno a che fare con una certa specificità. Hanno a che fare con la denotazione di qualcosa che è molto, molto specifico. Penso che il lavoro vocale si colleghi ad una specie di sentimento emozionale più arcaico o archetipico, che non si può veramente fissare. Ciò che in realtà cerco di fare in campo vocale è di giungere ad emozioni delle quali non si può parlare, quelle delle quali ci siamo dimenticati. Secondo me, non appena entrarono in campo le parole, la gamma dei sentimenti si ridusse alle cose che potevano essere descritte con delle parole. Quindi, ciò che cerco di ottenere è di sbarazzarmi della maggior parte delle parole in modo da trovare l'intera tavolozza dei sentimenti e delle sensazioni. In qualche modo, mi sembra che, non avendo tanta lingua parlata, si dovrebbe essere in grado, in qualsiasi cultura si sia inseriti, di comunicare e che si possa realizzare una sorta di comprensione, o almeno di sensibilità nei confronti di ciò che avviene. Mentre invece, non appena c'è molto testo, non appena si

traduce da una lingua all'altra o si trasporta qualcosa in una cultura che ha un'altra lingua, si perde molto nella traduzione, non si fa veramente del teatro universale.

Hai usato la parola «archetipo». Vorrei sapere qualcosa delle tue letture e delle tue esperienze psicanalitiche.
Ho letto Freud e Jung ma sono stata più colpita da Jung. Mentre stavo facendo teatro, non sapevo molto a proposito di Jung, ma quando l'ho letto, mi sono sentita molto confermata da quella lettura. Anche se non ne sono stata influenzata all'inizio, devo dire che lo prendo ad esempio se mi sento giù di morale o se voglio farmi coraggio. E per questo ho l'impressione che nella sua teoria ci sia qualcosa di molto autentico. Ciò che è magnifico nel suo lavoro è che ha combinato una sorta di sensibilità scientifica con una vera sensibilità mistica, religiosa e creativa, magica, e questo è ancora un'integrazione necessaria per un artista; direi che si tratta probabilmente di quella più valida.

Tu sai che lo psicodramma nacque dal teatro della spontaneità, perciò vorrei sapere se le espressioni teatrali astratte dei tuoi lavori sono fondate su un'accurata ricerca estetica a freddo o sulla spontaneità.
Direi che in qualche modo cerco di combinare improvvisazione e ricerca perché, vedi, negli ultimi dieci anni ho avuto l'impressione di essere veramente alla ricerca di ciò che si può fare con mezzi vocali. Ed è buffo, perché ho detto circa un mese fa che ho l'impressione di star cominciando solo adesso, a lavorare con la cavità orale (mentre prima lavoravo con le corde vocali) in maniera sistematica. Quindi è abbastanza logico. Non sto dicendo che si tratti di un sistema dogmatico, ma è andata così. E' stato molto organico il modo con cui ho lavorato con la voce in tutti questi anni: ha significato occuparsi della tessitura, degli alti e dei bassi, delle risonanze, delle corde vocali e del movimento delle corde vocali. Nel lavoro che faccio ogni giorno da sola naturalmente c'è il pubblico perché, ad esempio, per ogni canzone, in due sere consecutive si hanno due esecuzioni diverse, nel senso che qualche nota, controllando sul pentagramma, può essere cambiata. Però, nell'insieme, si tratta della stessa cosa ed i parametri di ciò che faccio a livello vocale sono esattamente gli stessi. Nel caso della voce, c'è una relazione di relais così diretta con le viscere, con il centro, che, se è tutto completamente scritto nota per nota tutto verrebbe svilito se dovessi ripetere esattamente le stesse trafile ogni volta. Certe mie cose più melodiche sono scritte nota per nota ma sono cantate ogni volta in un modo un po' diverso, certe altre mie cose sono più affidate alla tessitura o hanno più a che fare con l'energia.

Come hai lasciato la danza per il teatro?
Anche se la mia formazione era nel campo della danza, si può dire che prestissimo, anzi proprio all'inizio del mio lavoro, ho cominciato a non fare danza vera e propria. Bisogna dire che ci sono ancora quelli che pensano che io faccia della danza, ma io

non sono di questo parere, almeno, in riferimento alla definizione corrente della danza. Perché, molto presto, mi sono interessata a combinare le tecniche fra di loro e a far sì che il movimento non fosse fine a se stesso. Se il contenuto della danza è il movimento, ho l'impressione che ciò che sto facendo sia molto diverso. Tuttora faccio in modo da rendere agibili nell'ambito del contesto teatrale quante più tecniche possibile, per far sì che tutto abbia la flessibilità necessaria per consentire il passaggio dalla recitazione alla danza, accanto all'acrobazia e all'immagine: è molto più una sorta di tappeto teatrale, e di mosaico piuttosto che una danza, ciò che cerco di realizzare.

In che senso sarebbe possibile parlare di un'implicazione politica del tuo lavoro?
Sento che non cerco mai di fare teatro politico di per sé, perché sento che per me non sarebbe la cosa giusta, che, fondamentalmente, cerco di fare un lavoro di carattere poetico e che, la mia natura è quella di una persona che fa poesia con le immagini. Non ho una mentalità portata all'analisi politica. Inoltre non sento di aver avuto una forte preparazione politica. Ma sento pure che in ogni pezzo che faccio c'è sempre un livello, uno strato, di carattere politico. Vediamo ad esempio, un pezzo come Vessel del 1971: Vessel aveva molto a che fare con Giovanna d'Arco, di nuovo come archetipo della eroina femminile e della visionaria emarginata. L'abbiamo fatto in esterni, verso il centro di New York dove tutto sta crollando e decadendo. Il fatto di aver messo questo sfondo della città in contrasto con immagini di purezza e di una speciale magia, ha prodotto una sorta di affermazione su New York, o su una civiltà in decadenza. Il tutto aveva un'aria medievale: quel tipo di paura che si verifica di nuovo ora. Vedi: non si trattava di una idea rinascimentale, era veramente un'idea medievale. Quest'idea si ripresenta ora dove c'è un potere tanto maggiore di quello di cui dispone un piccolo individuo, di fronte alla potenza atomica, ai governi, alla struttura dell'informazione, e a quelle situazioni in cui si ha lo stesso tipo di relazione degli individui e delle masse nei confronti del potere, mentre quella del Rinascimento era piuttosto l'idea che ogni individuo deteneva in sé il potere di conquistare tutto. Quindi Vessel aveva un senso medievale anche se ciò che affermava lo affermava molto indirettamente. Nel mio lavoro il livello politico rimane solo un livello in una stratificazione verticale di sentimenti, pensieri e percezioni che formano un tutto e certamente un lavoro come Education of the Girl Child e persino Plateau come nel caso delle donne di cui dicevo prima, è secondo me molto politico a suo modo, anche se l'espressione non è di quelle che vengono di solito collegate al teatro politico. In ultima analisi direi che si tratta prima di tutto di una dichiarazione di tipo spirituale. Per la maggior parte dei pezzi, persino per Quarry, il primo pensiero che viene in mente non è certo: «Bene, ecco la soluzione». Una delle cose di cui sono sempre insoddisfatta nel teatro politico è che non c'è mai una fine, una risoluzione - e non ce ne potrebbe essere una - anche se quel teatro pretende che vi sia. Persino se si va a vedere qualcosa come il Living Theater che almeno è buon teatro, pieno di forza, il problema viene enunciato: tutto è utile in quella sede. La sola risposta,che in questo caso è «l'Anarchia» deve essere così generale in un contesto teatrale che

persino quando gli attori parlano al pubblico dopo lo spettacolo, il concetto di «Anarchia» diventa molto vago. Nella maggior parte dei casi di teatro politico ho sentito la stessa cosa: implicava che le risposte - Anarchia, Rivoluzione, ecc. - diventassero molto generali, e non specifiche dal punto di vista dell'azione nel contesto teatrale. Così, fondamentalmente, sembra che ciò che puoi fare nel teatro politico consiste soltanto nell'enunciare il problema.

Vorrei sapere qualcosa dell'organizzazione economica e strutturale della tua compagnia: «The House». Siete in cooperativa, o in una relazione di tipo tradizionale, o come vi organizzate?
Beh, di nuovo si tratta di una cosa mista. Non si tratta di una cooperativa in senso assoluto. Né tutti si prendono la stessa responsabilità finanziaria per esempio. Sono io che mi prendo la responsabilità maggiore dal punto di vista finanziario, così, se non ci sono soldi, vado a fare un concerto da sola o qualcosa del genere. Nel lavoro però c'è assolutamente una atmosfera familiare. «The House» è proprio come una famiglia, e quanto al metodo creativo, se sento che sto lavorando ad un pezzo di grandi dimensioni, ci sarà sempre una partecipazione di gruppo dal punto di vista delle idee, dei personaggi, ecc. La mia finisce per essere in un certo senso una dittatura benevola perché alla fine sono io che ho l'ultima parola. Sono io che finisco per prendere le decisioni di tipo estetico e tiro fuori il materiale di base. Sono io, per esempio, la persona che dice «Bene facciamo un pezzo sul processo alle streghe di Salem». La concezione è mia; e in genere sono io che tiro fuori le idee per poi- collaborare con tutti gli altri. Il fatto è che in una situazione tradizionale invece entrerei in scena come il regista della compagnia, passerei a fare le prove e direi qualcosa di questo genere: «Ecco, questo è quello che stiamo facendo, ora ripassate, cominciate da qua, cominciate da là» e così via. Noi in questo modo non lavoriamo di certo. Io entro in sala e dico «Ecco alcune delle idee che ho». Poi ne parliamo a lungo e, quando lavoriamo al pezzo, ciascuno sa quali sono le decisioni, e ciascuno sa perché le decisioni sono state prese. Quindi non è necessario in senso assoluto che si sia presa una decisione di gruppo, e in un certo senso è per questo che dico che si tratta di una cosa mista. Perché è un modo di procedere molto organico e ciascuno sa esattamente cosa sta succedendo e perché sta succedendo. E questo rende il tutto diverso dalla situazione tradizionale.

Una volta hai detto che esiste una vera amicizia tra i membri della compagnia. Questa vita comunitaria è per te più importante dello spettacolo?
Non direi che sia più importante. Ho mai detto che fosse più importante?

Però hai affermato che il teatro è un tipo di vita in una sorta di relazioni intime con le persone che lavorano ad un pezzo.
Penso che lo sia nei casi migliori, e in genere si nota la differenza quando si vede un pezzo teatrale. Si sa di poter dire se la

compagnia si è appena fermata per rappresentare il lavoro. Lo si può intuire dallo spirito che circola nel lavoro, se stanno recitando semplicemente per fare del denaro, lo si capisce subito. E sento che si può intuire se un attore è una persona psicologicamente o spiritualmente o emozionalmente mancante di qualcosa o una persona completa. E così penso che l'essere umano resta un essere umano: niente viene aggiunto dalla scena. Di questo sono molto convinta.
Sento che ora ciò che ci sta accadendo è che c'è ancora questo vero senso di atmosfera familiare, nel lavoro, e quello che succede è che il gruppo di persone con cui stavo lavorando a Education of the Girl Child è ancora con me qualche volta ma alcuni di loro hanno cominciato ad aver bisogno di lavorare molto per conto proprio, e è importante che lo facciano. In altre parole non si può essere talmente rigidi da non tenere conto del fatto che le cose cambieranno. E il fatto che io abbia lavorato con delle persone che amo molto in un certo senso è magnifico e da altri punti di vista è terribile perché per me è doloroso dover continuare a rimaneggiare la compagnia, ed è anche difficile. Alcuni dei nuovi elementi non hanno la stessa relazione con noi; non sono passati attraverso la trafila di avvenimenti pazzeschi che forma la nostra storia, le nostre tournées in un pulmino con dentro noi tutti accatastati l'uno sull'altro, non hanno avuto le esperienze pazzesche che invece abbiamo avuto noi.
Così, ora, in un certo senso, devo essere più distaccata. E questo per non dover soffrire. Penso che tutti ci siano passati. Mercé Cunningham era anche lui a quel modo: aveva quella straordinaria sua compagnia e poi le cose sono cambiate. Non bisogna prendersela troppo. Altrimenti è come se ogni volta andasse a monte un matrimonio. Sai cosa voglio dire? E' molto duro, perché si tratta di una specie di matrimonio tra otto o nove persone. Così, adesso, devo imparare a prenderla un po' più sul professionale. In realtà devo essere in un modo e anche nell'altro. Sento che devo amare tutti quelli con cui lavoro, molto profondamente, ma al tempo stesso devo sapere che può cambiare.
Un'altra cosa che sta succedendo è che sto diventando sempre più interessata ad avere persone dotate di molte abilità tecniche e a richiederle, perché comincio ad essere in grado di insegnare musica agli altri in modo tale da non essere la sola a cantare. Quindi è molto importante per me lavorare con persone che siano veramente brave a cantare e che siano al tempo stesso padrone del movimento. Perché ora quello che penso di più, dopo Education of the Girl Child, è che bisognerebbe che tutti avessero la possibilità di avere a disposizione molto materiale. Se sono una persona o due a recitare molto bene, mentre tutti gli altri restano in una specie di via di mezzo, la situazione fa sì che non si possa dividere il materiale in modo equo. Ciò ha anche a che fare con una sorta di economia finanziaria. Il lato finanziario, di recente, è diventato molto importante perché non abbiamo denaro e qua la situazione economica è molto dura. Così mi sono resa conto che non posso sempre utilizzare quindici persone per un pezzo: può darsi che debba limitarmi a otto o a sei, e questo mi fa stare malissimo. Ciò che sento è: «Bene; se il pezzo richiede quaranta persone sarà per quaranta persone», ma adesso non posso permettermi di ragionare a questo modo. Quindi devo riuscire a ottenere che tutti possano cantare, che tutti possano muoversi bene e che tutti siano buoni attori. E che tutti

abbiano le qualità che consentono ad una compagnia di essere fluida e flessibile. E in un certo modo questo mi piace, che il risultato non debba dipendere dalle limitazioni dei singoli elementi, e che ciascuno possa volare, che ciascuno abbia molto da fare.

Ricordo di averti sentito dire che il tuo lavoro è in realtà contro la violenza, anche perché il ritmo del tuo lavoro è veramente lento, nonostante che il pubblico sia abituato di solito a un teatro nel quale l'azione è più rapida della vita. Puoi dirci qualcosa circa la tua concezione del tempo e l'uso del tempo nel tuo lavoro?
La cosa principale che ho cercato di fare in tutti questi anni dal punto di vista del tempo è stato di mostrare in sede teatrale quanto il tempo sia relativo. Così talvolta facciamo cose più rapide che nella vita mentre altre volte sono più lente che nella vita ed altre volte si svolgono nel tempo reale. In altre parole ho cercato di lavorare con il tempo come un elemento scultoreo in modo da dargli una certa fluidità: il tempo si può usare comprimendolo o allungandolo in quanto ha quasi proprietà fisiche. A proposito dell'uso del tempo rallentato in alcuni pezzi direi che di nuovo, secondo me, questo ha una certa relazione con il buddismo. Prendiamo, ad esempio, un pezzo come Chacon (dal nome di un piccolo villaggio nel Messico settentrionale), che è un pezzo di tipo travelogue creato con Py Chong. Se in quel pezzo c'è una tazza e qualcuno la prende e beve e poi la rimette al suo posto, voglio vedere l'esistenza di quella tazza. Voglio che la tazza sia esistenziale, che se ne veda la tazzità. Questo, almeno in quel pezzo, lo abbiamo ottenuto rallentando il tempo, in modo che si fosse consapevoli veramente di quella tazza, di ciò che essa era nello spazio. Quindi si tratta semplicemente, nel caso dell'uso del tempo e dell'uso dello spazio, di un modo in cui trattare la consapevolezza. Forse, lasciando il teatro, il pubblico vedrà la tazza in un modo nuovo, oppure vedrà un oggetto che aveva sempre dato per scontato o vedrà un'azione fatta ogni giorno, in un modo nuovo.

Si potrebbe dire che il tuo teatro è, come l'inconscio, fuori del tempo, libero dal tempo?
Sì. Alle volte direi di sì, e altre volte no, perché talora facciamo qualcosa in tempo reale sul palcoscenico e di solito il pubblico non è abituato neanche a questo. Non si è abituati a vedere qualcosa che si svolge esattamente allo stesso ritmo che nella vita. Quindi si potrebbe dire che si tratta semplicemente di lavorare con il tempo in modo fluido e flessibile: in modo musicale.

Che idea hai del pubblico e della sua posizione?
Che cosa vuoi fare del tuo pubblico? Ti aspetti un pubblico che si comporta come nel teatro tradizionale che arriva, paga, assiste, applaude e se ne va, oppure il tuo pubblico attuale ti crea problemi speciali?
Non credo che il pubblico presenti problemi speciali ma penso che una delle cose più meravigliose nel teatro vivo sia che si ha a che fare con persone vive che si incontrano. Non dico che si tratti necessariamente di un incontro psicologico. Però sta di fatto che ci sono due gruppi di persone che si trovano nello stesso spazio contemporaneamente e che esiste uno scambio di energia,

che questo è stimolante e che la stessa cosa non si ha nel cinema. Penso di avere un'acuta consapevolezza del teatro come di una forma di spettacolo vivo. Indubbiamente avviene uno scambio tra gli attori e il pubblico, in una rappresentazione teatrale. Non mi interessa tanto la partecipazione diretta del pubblico nel senso in cui ad esempio quando nello spettacolo si arriva alla canzone, il pubblico si mette anche lui a cantare. Come ad esempio in uno spettacolo che ho visto a Venezia, si trattava del Living Theatre, e allora pensai che era bellissimo che la gente spontaneamente si fosse messa a cantare quello che stava cantando il Living. Gli attori stavano cantando da un bel po' e - intendiamoci - mi è sembrato che tosse un modo simpatico di adoperare il pubblico. Quanto a me ho fatto muovere il pubblico da una parte all'altra del locale per ottenere l'effetto che il pubblico fosse in viaggio anche lui come gli attori, insomma come una metafora che stava ad indicare che anche il pubblico era in viaggio. Fondamentalmente penso che il teatro sia un luogo dove può esistere un certo spazio e in un certo senso un procedimento di ripulitura che in realtà non si può avere veramente in molte altre situazioni della vita e così in un lavoro teatrale io taccio in modo che vi sia sempre il tempo necessario perché il pubblico sia consapevole anche della propria presenza come e quanto lo è della rappresentazione teatrale, e di fatto penso che ciò ne faccia parte. Non si tratta di un bombardamento, cioè non è che io voglia per così dire bombardarli di energia. Voglio far in modo che si verifichi un flusso di energia da parte del pubblico oltre che da parte del lavoro. Ed anche voglio che vi sia un posto reale per la partecipazione emozionale. Penso che sia del tutto diverso da come altri lavorano oggi, voglio dire quei miei contemporanei che veramente vogliono che il pubblico se ne stia tranquillo a sedere e a guardare attentamente come se si trattasse di osservare qualcosa al microscopio. Diciamo che questo non si accorda con il mia temperamento. Sono una persona di tipo molto più emotivo e apprezzo quel tipo di emozione intensificata che puoi ottenere in una situazione come quella e penso che sto fondamentalmente lavorando con un'ampia gamma di emozioni, una tale quantità di emozioni che non esistono parole per descriverle. In un certo senso lavoro in modo molto emotivo, specialmente nel campo della voce e così in realtà ho bisogno di quel tipo di partecipazione anche se non cerchiamo che il pubblico salti sul palcoscenico; ma in altri termini voglio che il pubblico venga incluso e non escluso. Mi piace quel tipo di intimità. Diciamo che sono una persona miope. Non vedo tanto bene da lontano. Mi piace che ci si sieda vicino a me e si sia per così dire in grado di toccare ciò che avviene, il mio ideale punta su qualcosa di molto intimo.

Cosa pensi del teatro di Robert Wilson?
Ho delle reazioni buffe a questa domanda perché ci sono tanti che ci mettono nello stesso mucchio come se ci fosse una relazione che ci potesse accomunare, il che non è vero, e quindi mi irrita un po'...

Perché?
Deve entrare il fatto che entrambi lavoriamo con le immagini e siamo della stessa generazione e viviamo a New York e così

magari le influenze ci sono anche se magari non si possono specificare. Sono certa che il solo fatto d'essere a New York nello stesso periodo di tempo e di avere la stessa età, basta a produrre una certa reazione nei confronti della generazione che ci ha preceduti. Quindi noi due siamo della stessa generazione. Però, come temperamento e in un certo senso negli scopi siamo molto, ma molto differenti. Devo dire che ho visto poco di quel che fa Wilson. Ho visto le prime cose che faceva perché lui ha lavorato in alcuni dei miei lavori e mi ricordo di quando son venuta per la prima volta a New York e ho fatto alcuni lavori per lui perché io c'ero già a New York quando ci arrivò Robert e mi ricordo, credo che si fosse nel 1967, ricordo qualcosa di quel che faceva lui nei primi tempi. Poi per molto tempo non ho visto più niente di suo e poi ho visto un anno fa un suo lavoro dal titolo Einstein on the Beach e mi resi conto che gli scopi sono completamente diversi. Il fatto è che per lui il lavoro teatrale è autosufficiente nel senso che anche se il pubblico non ci fosse, non farebbe gran che differenza, uno anzi potrebbe benissimo anche uscire e rientrare e andrebbe benissimo lo stesso. Io ho bisogno di un'atmosfera in un certo senso più concentrata, penso che sia liberatorio, in qualche modo, ma in un certo senso crea un tipo di reazione molto superficiale allo spettacolo e inoltre penso che lui prima di tutto sia pittore e architetto e penso che la provenienza dei miei stimoli sia da ricercarsi piuttosto nel corpo e nella voce, cioè all'interno di me stessa, nella sfera organica, mentre gli stimoli di Wilson vengono da qualcosa di molto geometrico e per così dire di molto concettuale. Assistendo al suo spettacolo Einstein on the Beach, mi sembrava quasi di vedere i suoi disegni proiettati nella mia mente e ho visto che era una sorta di schema predisposto e che il materiale era come se fosse stato sistemato all'interno della struttura come se la struttura venisse prima. L'impressione che dava era quella. Come se uno dicesse: bene durerà cinque ore e per un'ora succede questo per un'altra ora succede quest'altro. Io invece non lavorerai mai in quel modo. Io lavorerei prima sul materiale e, poi, succederebbe che la struttura sarebbe una conseguenza del materiale e non sarebbe stata una base concettuale predisposta preventivamente per introdurvi il materiale. E' un altro modo di lavorare. In un certo senso penso che il suo sia un lavoro più intellettuale del mio, anche se, beninteso, non escludo certo l'intelletto dal mio lavoro.

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SUMMARY / RESUMÉ / ZUSAMMENFASSUNG / RESUMEN

Interview with Meredith Monk
Meredith Monk is considered one of the most brilliant authors of New York avant-garde theatre. In this interview, given in Boulder during her course in theatre at the Naropa Institute, she speaks about different aspects of theatre-making. In particular she speaks about the relationship between meditation and improvisation, about her rapport with her students and audiences, and about the dynamic between the participants of experimental theatre groups.

Entrevue a Meredith Monk
Meredith Monk est connue comme un des auteurs de théâtre d'avant-guarde les plus brillants et complètes de New York. Dans cette entrevue, donnée a Boulder (Colorado) pendant les cours de théâtre tenus par elle-même pour le Naropa Institute, elle s'occupe de thèmes divers reliés a ceux de la psychologie de la création théâtrale. En particulier M. parie du rapport entre méditation et improvisation, de l'usage du temps au théâtre, de son rapport aux étudiants et au public, et de la dynamique entre les participants a un groupe théâtral de recherche.

Interview mit Meredith Monk
Meredith Monk gilt als eine der brilliantesten und ausgepràgtesten Schauspielerinnen des New Yorher Avantgardertheaters. In diesem Interview, das sie in Boulder (Colorado) wàhrend der von ihr gefiihrten Theaterkurse im Naropa Institut gewàhrt hat, geht sie verschiedene Theme an, die Psychologie der Theaterarbeit betreffen. Im besondern spricht sie von der Beziehung zwischen Vermittlung und Improvisation, vom Einsatz der Zeit auf der Biihne, von ihrer Beziehung zu den Studenten und zum Publikun und von der SDynamik zwischen den Teilnenmern des Kurses und einer Gruppe, die sich dem Experimentierthea-ter und theatralischen Studien widmet.

Entrevista con Meredith Monk
Meredith Monk es considerada una de las mas brillantes y logradas autoras del teatro de vanguardia de Nueva York. En està entrevista, concedida en Boulder (Colorado), durante los cursos de teatro dados por élla en el Naropa Institute, afronta diversos temas que tocan la psicologia de la creación teatral. En particular, Monk habla de la relación entre meditación e improvisación, del empieo del tiempo en el escenario, de su relación con los estudiantes y con el pùblico y de la dinàmica entre los participantes de un grupo teatral de investigación y experimentación.